El presente artículo que divulgamos y ofrecemos aquí traducido, de las autoras Kristina Niedderer y Linden Reilly fué originalmente publicado en inglés en el Journal of Research Practice; Athabasca Vol. 6, Iss. 2, (2010), bajo el título «Research Practice in Art and Design: Experiential Knowledge and Organised Inquiry». Su e-ISSN es 1712851X y su link actual para consulta es:  https://www.proquest.com/scholarly-journals/research-practice-art-design-experiential/docview/2230994167/se-2

Lo publicamos a través de Dystopia porque ademas de ser un artículo Open Access, consideramos necesaria la divulgación de este tipo de artículos que buscan un acercamiento entre Investigación y diseño, línea que creemos urgente de profundizar seriamente para una evolución de las disciplinas vinculadas al diseño, sobre todo en nuestro caso el diseño de objetos industriales, arquitectónicos, barrios, ciudades y paisajes.

Para citar: Niedderer, K., & Reilly, L. (2010). Research practice in art and design: Experiential knowledge and organised inquiry. Journal of Research Practice, 6(2) Retrieved from https://www.proquest.com/scholarly-journals/research-practice-art-design-experiential/docview/2230994167/se-2

Práctica de investigación en arte y diseño: conocimiento experiencial e investigación sistematica.

El conocimiento experiencial no suele asociarse con la investigación y la investigación organizada, y menos aún con el rigor de debatir y perfeccionar los métodos y la metodología de la investigación. Sin embargo, muchos investigadores en arte y diseño y campos relacionados perciben el conocimiento experiencial o el conocimiento tácito como una parte integral de su práctica.

El artículo editorial del número especial sobre «Research Practice in Art and Design: Experiential Knowledge and Organised Inquiry» explora cómo la investigación puede reconocer la relación entre la práctica creativa, la experiencia y la generación de conocimiento en el arte y el diseño para desarrollar enfoques relevantes a la consulta organizada.

Esta discusión proporciona el telón de fondo en el que se presentan los diferentes artículos de este número especial. La primera sección, «Conocimiento experiencial e investigación organizada» aborda cuestiones de integración y comunicación del conocimiento experiencial y tácito en el contexto de la investigación organizada. La segunda sección, «Conocimiento experiencial en la investigación doctoral», examina las opciones de práctica de investigación dentro de la investigación doctoral en arte y diseño.

1.-Investigación organizada en arte y diseño

Dash y Ponce observan en su editorial inaugural del Journal of Research Practice (JRP) que, si bien las formas de razonamiento asociadas con la investigación son importantes, los nuevos campos de investigación pueden requerir nuevos enfoques de la investigación organizada para estar abiertos a nuevos hallazgos o ideas que puedan eludir las normas de investigación existentes (Dash &Ponce, 2005). El conocimiento experiencial no suele asociarse con la investigación y la investigación organizada, y menos aún con el rigor de debatir y perfeccionar los métodos y la metodología de la investigación. Sin embargo, muchos investigadores en arte y diseño y campos relacionados perciben el conocimiento experiencial o el conocimiento tácito como una parte integral de su práctica. Por lo tanto, parece que la investigación, para tener éxito en estas áreas, tiene que reconocerlo y considerar enfoques relevantes para la investigación organizada en consecuencia. Por lo tanto, nos complace presentar este número especial sobre «Práctica de investigación en arte y diseño: conocimiento experiencial e investigación organizada», que aborda algunos de los problemas que surgen del reconocimiento del conocimiento experiencial como una parte integral de la práctica de la investigación. En este editorial, presentamos algunos de los debates recientes sobre la práctica de la investigación en arte y diseño, y el papel del conocimiento experiencial dentro de esta práctica. Esto lleva el mandato interdisciplinario de JRP al campo del arte y el diseño (definido en el sentido más amplio), con el fin de explorar y mejorar la práctica de investigación en las disciplinas creativas. Esperamos que los artículos incluidos en este número especial también tengan relevancia en otros campos relacionados con la práctica profesional y la reflexión sobre la práctica, como la educación, la gestión y la enfermería. El arte y el diseño constituyen un campo relativamente nuevo para la investigación académica. El objetivo del JRP, «resaltar la dinámica de la práctica de la investigación, a medida que se desarrolla en la vida de un investigador, en el crecimiento… de un campo y en relación con un entorno social e institucional cambiante» (JRP Focus and Scope), es, por lo tanto, particularmente relevante para el arte y el diseño. Este objetivo está relacionado con la concepción de Donald Schön de la reflexión sobre la práctica presentada en The Reflective Practitioner (1983/1991), que ha informado la idea de la investigación organizada en el arte y el diseño. Schön proporciona a los profesionales un método para observar y reflexionar sobre su práctica, con el fin de mejorar esa práctica. La idea de Schön ha sido importante en las discusiones sobre las diferencias entre la práctica del arte y el diseño y la práctica de la investigación en arte y diseño. Estas discusiones se han centrado en tres características clave de la investigación en arte y diseño: (a) su naturaleza multidisciplinaria, (b) el uso de la creatividad en la investigación y (c) el uso del conocimiento experiencial y el conocimiento tácito, este último a menudo asociado con la habilidad y la artesanía en el uso de materiales ( Niedderer, 2009, p. 4). La multidisciplinariedad surge tanto de la amplia definición de arte y diseño (que abarca el arte y el diseño) como de su superposición con muchos otros campos en lo que respecta al método, como la ingeniería, las ciencias sociales, la ciencia del comportamiento, etc. La investigación en arte y diseño se basa regularmente en una variedad de métodos de estos campos, pero también necesita negociarlos con posiciones metodológicas propias. La necesidad de creatividad surge del objetivo del arte y el diseño de imaginar algo que aún no existe. Vinculado a esto está la necesidad de acceder a la experiencia y el conocimiento personales, profesionales y, a menudo, tácitos de artistas y diseñadores. El objetivo de este número especial es llamar la atención sobre el conocimiento experiencial y el conocimiento en la práctica de la investigación en las disciplinas creativas. En particular, los artículos de este número exploran las diferentes formas en que el conocimiento experiencial y tácito se puede entender, integrar y comunicar dentro de un marco de investigación. Las discusiones sobre el conocimiento experiencial son diversas y utilizan terminología diferente, como el conocimiento y el conocimiento experienciales, el conocimiento tácito, el conocimiento no proposicional, el conocimiento personal, el conocimiento profesional, etc. Abordamos el tema de la terminología, entre otros, en la Sección 2 a continuación para poner algunas de las discusiones en contexto.

2. Conocimiento experiencial e indagación organizada

Durante algún tiempo ha habido un debate sobre la naturaleza de la investigación en el diseño, el arte y los campos relacionados. Durante las últimas dos décadas, este debate ha ganado urgencia en muchos países, incluidos Australia, los Estados Unidos, el Reino Unido y muchos países europeos. En el Reino Unido, fue la integración de los departamentos de arte y diseño en el sistema universitario británico a principios de la década de 1990 (Durling, Friedman y Gutherson, 2002, p. 8) lo que hizo que la oportunidad de la investigación académica en arte y diseño estuviera más disponible y dio un nuevo impulso a los debates sobre la naturaleza y los protocolos de investigación de arte y diseño. La disponibilidad de apoyo financiero para la investigación, con todos los beneficios y problemas, ha permitido que la investigación en arte y diseño prospere. El arte y el diseño tuvieron que afrontar el reto de definir sus términos en relación con las definiciones y modelos establecidos para la investigación en otros campos, aunque queda mucho por hacer. El crecimiento de los doctorados en arte y diseño (Mottram, 2009) trajo cierta urgencia a la necesidad de ser más explícitos sobre los métodos, marcos y metodologías de investigación para caracterizar la práctica de la investigación en las disciplinas creativas. Si bien las directrices institucionales podrían acomodar algunas prácticas creativas y profesionales dentro de la investigación bajo ciertas condiciones, el debate sobre la naturaleza, los objetivos, la validez, la evaluación y la necesidad de dicha investigación ha continuado. Esta transformación del contexto de gran parte de la educación en arte y diseño, causada por la integración de los departamentos de arte y diseño en el sistema universitario, acercó dos conjuntos dispares de prácticas y creencias: por un lado, prácticas y culturas de investigación, caracterizadas por el debate sobre cuestiones, métodos y lo que se considera conocimiento, y por requisitos de resultados transmisibles, generalizables y transferibles.

Por otro lado, prácticas de creación, diseño, invención y creación, en las que tradicionalmente se concibe que las experiencias del cuerpo juegan un papel importante. (Niedderer &Reilly 2007, p. 81) La distinción entre las prácticas de investigación destinadas a generar nuevos conocimientos y comprensión, por un lado, y una gama de prácticas de arte y diseño destinadas a la generación de nuevos artefactos (en el sentido más amplio), por otro, ha llevado a la pregunta sobre el alcance y las formas en que cada enfoque podría encarnar el conocimiento y la comprensión. Uno de los primeros intentos de abordar este tema en el arte y el diseño fue el de Bruce Archer (1979), quien sostuvo que «el modo de expresión del diseño, que he llamado modelado, es equivalente pero distinto del lenguaje verbal o la notación científica». En un artículo posterior, Archer (1995, p. 10) explora este tema más a fondo, analizando la creencia arraigada de que los artistas, diseñadores y otros profesionales de las artes investigan en preparación y como parte de su práctica. Revisando sistemáticamente los diferentes modos de investigación, Archer (1995, p. 6) define la investigación en términos generales como una investigación sistemática y organizada relacionada con un tema o pregunta, y que está orientada a objetivos, dirigida al conocimiento y comunicable. Sostiene además que todo tipo de investigación, ya sea desde las ciencias, las humanidades o las artes, deben adherirse a este marco, sin importar si se trata de la investigación, para o a través del arte y el diseño, categorías que Archer ha utilizado en paralelo (1995, p. 11) y Frayling (1993). Si bien esta idea de investigación parece ampliamente aceptada hoy en día, el debate sobre el tema de la comunicación y el uso del arte y la práctica del diseño como parte de la investigación ha persistido. Esta persistencia puede tener varias causas fundamentales, dos de las cuales parecen relevantes para la discusión actual: una es la visión político-filosófica llevada a la comprensión de la investigación y la práctica creativa/profesional, la otra radica en que la naturaleza de esta práctica a menudo es tácita, mientras que la investigación requiere comunicación. La posición político-filosófica aportada al tema ha cobrado protagonismo en el debate sobre la relación entre la teoría y la práctica. Este debate es un legado de la separación entre la teoría y la práctica en el arte y el diseño, que, por ejemplo, recibió un impulso en el Reino Unido a través de la incorporación de estudios históricos y «complementarios» en la educación en arte y diseño a raíz del Informe Coldstream (Coldstream, 1961) en la década de 1960. Este desarrollo ha asociado la teoría con el conocimiento explícito entregado a través de la conferencia de diapositivas y el ensayo escrito, y la práctica del arte y el diseño con el trabajo manual en el estudio. Los enfoques y concepciones alternativas posteriores, como el conocimiento en acción o la reflexión en acción de Schön, sostienen que «nuestro conocimiento es normalmente tácito, implícito en nuestros patrones de acción y en nuestro sentimiento por las cosas con las que nos enfrentamos. Parece correcto decir que nuestro conocimiento está en nuestra acción» (Schön, 1983/1991, p. 49). La ciencia cognitiva nos dice que construimos gradualmente nuestro modelo del mundo, que usamos para ver y experimentar el mundo, cuando imaginamos el mundo y cuando actuamos en el mundo. No se apoya la idea de que, de alguna manera, nuestras acciones y prácticas puedan ocurrir independientemente de nuestro modelo del mundo y de nuestra comprensión del mundo. Chris Frith argumenta: [L] a distinción entre lo mental y lo físico es falsa. Es una ilusión creada por el cerebro. Todo lo que sabemos, ya sea sobre el mundo físico o mental, nos llega a través de nuestro cerebro… nuestro cerebro crea la ilusión de que tenemos contacto directo con objetos en el mundo físico. Y al mismo tiempo, nuestro cerebro crea la ilusión de que nuestro propio mundo mental es aislado y privado. (Frith, 2007, p. Si la distinción entre lo mental y lo físico es artificial, entonces la división entre la teoría y la práctica también es artificial, ya que se hace eco de la división mente/cuerpo. Sin embargo, el debate sobre la investigación basada en la práctica y dirigida por la práctica parece persistir a pesar de que los términos no están bien definidos (Niedderer y Roworth-Stokes, 2007) y no parecen útiles debido a su distinción implícita de la investigación «adecuada». Lo que destaca en los debates sobre la investigación basada en la práctica y las nociones relacionadas es la cuestión de por qué los profesionales sienten la necesidad de utilizar la práctica como parte de su investigación. Si bien puede haber varias razones para esto, el problema que más interesa aquí es la tendencia de la práctica del arte y el diseño a confiar en la comprensión tácita de los materiales y procesos, la estética y la expresión, los problemas emocionales y culturales. Este conocimiento tácito se adquiere a través de una amplia experiencia en el trabajo con materiales y procesos, lo que permite a los artistas y diseñadores adquirir conocimientos y habilidades que se basan en la experiencia, que son en gran medida tácitos y que son la base de la experiencia y el conocimiento (Berliner 1994, p. 110; Dreyfus &Dreyfus, 1988; Niedderer, 2007b). Según Polanyi, esta habilidad o conocimiento nunca se puede comunicar plenamente, porque «podemos saber más de lo que podemos decir» (Polanyi, 1967, p. 4).

Al ser en gran medida tácito, el conocimiento práctico (conocimiento experiencial) a menudo se percibe como contrario a la comprensión tradicional de la investigación y su contribución, lo que requiere que la justificación y la evidencia se consideren rigurosas. La mayoría de los reglamentos de investigación, especialmente aquellos para los doctores, requieren una contribución al conocimiento, y también prescriben un conjunto de requisitos en cuanto a cómo se debe comunicar esta contribución (por ejemplo, Arts and Humanities Research Council, 2010, p. 64; Higher Education Funding Council for England et al., 2005, p. 34 [ versión PDF]; y muchas definiciones de investigaciones universitarias en todo el mundo, como Curtin University of Technology, 2007, págs. 2-3; Indiana University Southeast, 2005, p. 19, p. 50). Se puede pensar que la posición del conocimiento que está implícita en la investigación a través de estas regulaciones y requisitos prioriza lo que se conoce como conocimiento proposicional (Niedderer, 2007a). El conocimiento proposicional se ha definido como «creencia verdadera justificada» (Grayling, 2003, p. 37), y la necesidad de justificación convencionalmente requiere que el conocimiento sea explícito y generalizable. Por el contrario, el conocimiento experiencial o tácito (también conocimiento no proposicional) se considera conocimiento derivado de la experiencia, aunque hay variaciones (por ejemplo, Grayling, 2003, p. 38 y ss; Williams, 2001, p. 98). El conocimiento experiencial se percibe como importante para el arte y el diseño, porque puede proporcionar datos y verificar conjeturas u observaciones teóricas. Si bien el conocimiento experiencial se puede describir, una parte de él evade la comunicación y permanece tácito. Por lo tanto, también se denomina conocimiento tácito. Debido a su naturaleza (en parte) tácita, el conocimiento experiencial no cede fácilmente a las prácticas de justificación y evidencia utilizadas convencionalmente en la investigación (Niedderer, 2007b, p. 7; Williams, 2001, p. 98). Los debates epistemológicos más recientes rechazan este dualismo mente/cuerpo (Damasio, 1994; Edelman, 2006; Johnson, 2007; Lakoff &Johnson, 1999) y definen el conocimiento y el conocimiento desde una posición epistemológica naturalizada, como algo que se gana a través de la interrelación del cuerpo, con su cerebro y su sistema nervioso, y su entorno. Ya en 1979, Bruce Archer concibió «La epistemología del diseño: el estudio de la naturaleza y la validez de las formas de conocer, creer y sentir en el diseño» como un tema clave en el campo del diseño (Archer, 1979). La posición del conocimiento naturalizado ha permitido la integración del conocimiento experiencial y tácito con nociones de conocimiento más establecidas. Esto ha llevado a debates extensos sobre los métodos de investigación en el diseño, que en muchos sentidos se hacen eco de las preguntas abordadas en el movimiento de los métodos de diseño de las décadas de 1960 y 1970, tales como: «¿Qué son los métodos de diseño?» (por ejemplo, Jones, s.f.). Ahora enmarcadas en términos de investigación de diseño, las preguntas abordan las condiciones bajo las cuales los métodos de diseño podrían usarse como métodos de investigación, así como la naturaleza de las metodologías específicas de la disciplina.

Dentro de estos debates, hay un interés creciente en el desarrollo de métodos y enfoques diseñados para la investigación del arte y el diseño y que se desarrollan para utilizar e integrar el conocimiento experiencial. Las publicaciones de Cross (1984, 2001, 2003) y de Rust (2004) han sido fundamentales en este campo, y varios estudios de doctorado han sentado precedentes para la investigación en arte y diseño al utilizar el potencial creativo del dibujo o el diseño para generar ideas y/o nuevas soluciones (Dunne, 1999; Niedderer, 2007c; Pedgley, 2007; Whiteley, 2000; Wood, 2004). La comprensión que se desarrolla en este debate es que la inclusión de la práctica en el proceso de investigación o como resultado de la investigación ayuda a integrar y comunicar aquellos tipos o partes del conocimiento que no pueden hacerse explícitos fácilmente, como la parte tácita del conocimiento experiencial, comúnmente conocida como tácita conocimiento. También puede verse que ayuda a negociar e integrar los diferentes tipos o partes del conocimiento para avanzar hacia una posición epistemológica naturalizada en la investigación, como es evidente en los artículos presentados en este número especial.

3. Contribuciones

Los artículos presentados en este número amplían el debate sobre el papel y el uso del conocimiento experiencial y tácito dentro de la comprensión actual de la investigación. Los artículos están organizados en dos secciones. La primera sección se titula «Conocimiento experiencial en la investigación organizada» y aborda cuestiones de integración y comunicación del conocimiento experiencial y tácito en el contexto de la investigación organizada. La segunda sección, «Conocimiento experiencial en la investigación doctoral», examina las opciones de práctica de investigación dentro de la investigación doctoral en arte y diseño. Los artículos para este número han sido seleccionados y desarrollados a partir de contribuciones a dos conferencias, que fueron organizadas por el Grupo de Interés Especial de Conocimiento Experimental (EKSIG) de la Design Research Society (DRS): a) «Experiential Knowledge, Method and Methodology», conferencia internacional del grupo de interés especial de DRS sobre conocimiento experiencial (EKSIG 2009), London Metropolitan University, Londres, 19 de junio de 2009. b) «Experiential Knowledge and Rigour in Research» (sesión especial), tercera conferencia internacional de la Asociación Internacional de Sociedades de Investigación de Diseño (IASDR 2009), Seúl (Corea), del 18 al 22 de octubre de 2009. EKSIG se ocupa de la comprensión y gestión del conocimiento en la investigación y la práctica profesional en el diseño y campos relacionados con el fin de aclarar los principios y prácticas fundamentales de la investigación, tanto con respecto a los reglamentos y requisitos de la investigación, como a la metodología de la investigación. Ambos eventos fueron guiados por el mandato de EKSIG y tuvieron como objetivo compartir diferentes puntos de vista y desarrollos sobre métodos y metodologías relacionados con la inclusión y comunicación del conocimiento experiencial en la investigación de arte y diseño. Las contribuciones de ambos eventos se seleccionaron a través del proceso de revisión por pares del JRP.

Los artículos seleccionados demuestran una consolidación en la comprensión de las metodologías que utilizan la práctica creativa como parte de la investigación. Lo combinan con una variedad de enfoques, lo que indica una creciente conciencia y confianza en el uso de métodos para la integración y la comunicación del conocimiento experiencial y tácito en la investigación. Estos son avances importantes para el campo porque demuestran que después de casi 2 décadas de investigación en las disciplinas creativas, los enfoques y métodos específicos de la materia han comenzado a ganar reconocimiento, lo que indica la consolidación de una práctica de investigación distintiva en estas disciplinas. La sección sobre «Conocimiento experiencial en la investigación organizada» incluye cuatro artículos. El artículo de John Onians analiza el papel del conocimiento experiencial en relación con lo que él llama el «estudio de diseño definitivo», es decir, el cerebro. Propone que el conocimiento experiencial personal desempeña un papel particular en los desarrollos artísticos/del diseño debido a los procesos neuropsicológicos relacionados con él, por ejemplo, a través de procesos de empatía e imitación. El artículo de Peter Storkerson ofrece el modelo de lente de Brunswik como una forma de poner en práctica un marco teórico para estudiar el conocimiento experiencial y el conocimiento sistemáticamente. El artículo proporciona una base teórica y una discusión del conocimiento y del modelo de lente de Brunswick, seguido de un ejemplo de la posible aplicación del modelo. Tiiu Poldma investiga cómo el conocimiento tácito informa el pensamiento de diseño y la toma de decisiones en el contexto del diseño de interiores. Ella vincula esto con la pregunta de cómo se hace el significado en el proceso de diseño en relación con la construcción del conocimiento en los paradigmas de investigación tradicionales, y cómo se pueden negociar. El artículo de Seymour Roworth-Stokes promueve este tema al explorar cómo la captura y retención del conocimiento a través del proceso de diseño depende de los contextos organizativos, tanto en lo que respecta a la práctica como a la política de diseño. La siguiente sección sobre «Conocimiento experiencial en la investigación doctoral» se abre con dos artículos, que examinan los desarrollos metodológicos y los métodos utilizados en la investigación de diseño, y especialmente en la investigación de doctorado. Joyce S. R. Yee identifica y analiza «la innovación metodológica que se está produciendo en el campo, con el fin de informar la futura provisión de capacitación en investigación». Mark Evans presenta ejemplos de cómo la «práctica del investigador» puede integrarse en los proyectos de doctorado. Los dos últimos artículos de esta sección se ocupan del papel de la práctica creativa y los enfoques visuales para la comunicación del conocimiento experiencial. Kaye Shumack describe las formas en que el diseñador, posicionado como un agente clave dentro del proceso de diseño, puede llevar a cabo «conversaciones internas» productivas y creativas a través de la redacción de un diario. Lynn Butler-Kisber y Tiiu Poldma investigan «cómo la creación de collages y el mapeo de conceptos son enfoques visuales útiles que pueden informar la investigación cualitativa». En conjunto, los artículos ofrecen una visión general completa sobre el papel y la importancia del conocimiento experiencial en el campo del arte y el diseño, así como para la investigación en general. Esperamos que este tema demuestre que el conocimiento experiencial, si se reconoce, puede ser un mediador entre los diferentes enfoques y las escuelas de investigación porque proporciona una base común. Además, esperamos que este número ayude a los investigadores de arte y diseño, así como de otras disciplinas, a reconocer el conocimiento experiencial, su importancia y contribución, y a integrarlo en su investigación organizada para facilitar un enfoque holístico.

Agradecimientos

Nos gustaría dar las gracias a Journal of Research Practice (JRP) por ofrecernos la oportunidad de preparar este número especial. En particular, nos gustaría dar las gracias al editor del JRP, D. P. Dash, por su generoso apoyo y asesoramiento para abordar todos los problemas editoriales y operativos que surjan en el camino. También agradecemos a todos nuestros revisores de envíos por su trabajo diligente y sus consejos constructivos a los autores, y a los propios autores por trabajar duro para proporcionarnos excelentes artículos. Este editorial se basa en nuestros trabajos anteriores presentados en la tercera conferencia internacional de la Asociación Internacional de Sociedades de Investigación del Diseño (IASDR 2009, Seúl, Corea), la séptima Conferencia Internacional sobre Diseño y Emoción (D&E 2010, Chicago) y la conferencia internacional de 2009 del Grupo de interés especial de DRS sobre conocimiento experiencial (EKSIG 2009, Londres): Niedderer, K., Reilly, L., Roworth-Stokes, S., y Smith, C. (Eds.). (2009).

EKSIG 2009: Conocimiento, método y metodología experienciales [Actas de conferencias]. Londres: Universidad Metropolitana de Londres. Consultado el 15 de enero de 2011, de http://web.me.com/niedderer/EKSIG/conference_proceedings.html Niedderer, K. (2009, octubre).

Comprensión de los métodos: mapeo del flujo de métodos, conocimiento y rigor en la metodología de la investigación de diseño. Documento presentado en la tercera conferencia internacional de la Asociación Internacional de Sociedades de Investigación de Diseño (IASDR 2009), Seúl, Corea. Recuperado el 15 de enero de 2011, de http://www.iasdr2009.org/ap/navigation/byauthorname.html Niedderer, K., &Townsend, K. (2010, octubre).

Investigación artesanal: unir emoción y conocimiento. En K. Sato, P. Desmet, P. Hekkert, G. Ludden y A. Mathew (Eds.), Conferencia de diseño y emoción 2010: Blatantly blues (Proceedings). Chicago: Instituto de Diseño IIT. Consultado el 15 de enero de 2011, de http://id.iit.edu/~juans/DesignAndEmotion/contents/de2010papers/213.pdf

Práctica de investigación en arte y diseño: conocimiento experiencial e investigación organizada | Kristina Niedderer | Linden Reilly | Journal of Research Practice Journal of Research Practice Volumen 6, Número 2, Artículo E2, 2010 Editorial: Research Practice in Art and Design: Experiential Knowledge and Organised Investigación Escuela de Arte y Diseño Kristina Niedderer, Universidad de Wolverhampton Molineux Street, Wolverhampton WV1 1SB, Reino Unido k.niedderer@wlv.ac.uk Linden Reilly Departamento de Arte, Medios y Diseño Sir John Cass, London Metropolitan University Central House, 59-63 Whitechapel High Street, Londres E 1 7PF, Reino Unido l.reilly@londonmet.ac.uk Citación sugerida: Niedderer, K., &Reilly, L. (2010).

Práctica de investigación en arte y diseño: conocimiento experiencial e indagación organizada. Journal of Research Practice, 6 (2), Artículo E2. Obtenido [fecha de acceso], de http://jrp.icaap.org/index.php/jrp/article/view/247 Kristina Niedderer, Escuela de Arte y Diseño, Universidad de Wolverhampton, Reino Unido; Linden Reilly, Departamento de Arte, Medios y Diseño Sir John Cass, Universidad Metropolitana de Londres, Reino Unido

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